Rosa Rosà, Una donna con tre anime: entre science et féminisme.

Le roman Una donna con tre anime de Rosa Rosà (pseudonyme pour Edith von Haynau), écrit en 1917 et publié en 1918 dans la revue « L’Italia futurista », est tout à fait lisible comme une des utopies littéraires de « reconstruction futuriste » de l’univers. Dans un de ses articles, « Moltitudine », apparu en « L’Italia Furutista » en 1917, Rosa Rosà décrite une typologie d’utopie urbaine assez typique du mouvement, avec des villes en perpétuelle transformation, agiles, en pérenne construction ; par contre, elle en souligne aussi les aspects les plus cruels, car elle parle d’une ville où l’on travaille tout le temps, où l’on ne mange pas, on ne dort pas, non n’aime pas. En le cas de Una donna con tre anime, la bataille avant-gardiste contre la mentalité « passatista » [réactionnaire] porte sur l’utopique construction d’une « Eve » du futur qui  incarne en soi certaines caractéristiques de la sensibilité futuriste au féminin.

Rosa Rosà était une des femmes parmi les plus actives du mouvement ; née dans une famille aristocratique en la Vienne du 1884, elle fit ses études à l’Ecole d’Arte et en 1907, pendant une croisière à Capo Nord, rencontra l’écrivain italien Urlico Arnaldi, qui deviendra son mari et avec lequel elle ira vivre à Rome. Pendant la guerre, et la conséquente absence du mari qui était soldat, elle s’approcha au mouvement futuriste et collabora avec la revue « L’Italia Futurista », publiée du 1916 au 1918. Comme Valentine de Saint-Point, elle aussi choisi son pseudonyme à partir du nom d’une ville, Rosà, qui se trouve dans le nord-est d’Italie. Pour « L’Italia Futurista » elle rédigea des articles sur la question féminine ainsi que de brefs récits. En tant que peintre talentueuse, elle s’occupa aussi de l’illustration de nombreux livres futuristes et participa à la Grande Exposition Nationale Futuriste qui eut lieu à Milan, Gênes et Florence en 1919 et à celle Internationale de Berlin en 1922. Suite à la publication de ses dernières œuvres littéraires (Eterno Mediterraneo en 1964 et Il fenomeno Bisanzio en 1970) elle s’intéressa aux manifestations expressives des hommes primitives jusqu’au 1978, an de sa mort à Rome.

 

1.Contextualisation

 

1.1. La querelle féministe

Una donna con tre anime trouve son contexte de composition et publication en la querelle sur la condition et le statut de la femme qui anime les pages de « L’Italia Futurista » en 1916-1917. Traditionnellement on attribue le début de cette animée querelle à la publication du livre de Marinetti Come si seducono le donne, un petit manuel de séduction futuriste, publié en l’automne 1917, dans lequel Marinetti fait un portrait impitoyable de la femme comme butin et proie de l’homme et comme quelqu’un qui ne peut pas utiliser son cerveau car « il cervello sforza, sfascia e deforma la donna che lo porta » [le cerveau fatigue, fracasse et déforme la femme qui s’en sert]. En réalité, ce petit manuel provoque une forte réaction des féministes futuristes, et surtout de Rosa Rosà qui lui dédia deux articles : « Le donne cambiano finalmente… » et « Le donne del post-domani [II] ». Mais Marinetti, pour se placer comme provocateur à l’origine de la querelle, accompagne l’édition du 1918 avec une préface dans laquelle il déclare d’avoir idée le livre déjà en 1916 ; il y ajoute aussi une postille titrée « Polemiche sul presente libro » [Polémiques sur le livre susmentionné], qu’il présente comme la solution conciliante à la querelle même car elle contient certains articles sur la question féministes de Enif Robert, Shara Marini, Volt et Rosa Rosà dont le contenu, en contraste avec les théories de Marinetti, donne une apparence de pluralité et libéralisme au livre. En réalité le livre de Marinetti nait au milieu de la querelle et il n’en est pas à l’origine car les écrits féministes futuristes qui s’opposaient à la misogynie de leurs collègues masculins existaient bien avant l’idéation du manuel. Il vaut mieux, alors, considérer le livre de Marinetti comme un essai de saboter les tentatives d’émancipation intellectuel des femmes futuristes ; un essai conduit parmi le déplacement de l’attention sur des questions plus banales, frivoles et stéréotypées.

 

1.2. Le mythe du double

En continuant notre réflexion sur le rapport entre Rosa Rosà et Marinetti, il est tout à fait possible reconduire la choix de notre auteur de construire une figure féminine avec plusieurs personnalités à ce que Marinetti dit en « Le mépris de la femme » du 1911. Tout au début de son « pamphlet » on trouve la phrase : « Nous méprisons l’horrible et pesant Amour qui encombre la marche de l’homme et l’empêche de sortir de son humanité, de se redouble, de se surpasser pour devenir ce que nous appelons : l’homme multiplié ». Marinetti, ici, veut indiquer la fusion entre homme et machine en un individu quasi-immortel composé par des éléments mécaniques parfaits (voir « L’uomo moltiplicato e il regno della macchina », 1910). En toute réponse, Rosa Rosà récupère littéralement cette affirmation et parvient à créer une femme multiplié qui est parfaitement capable de vivre d’une manière indépendante de l’homme. Les figures masculines, en effet, dans le roman de Rosa Rosà sont des figures très faibles (voir le mari de Giorgina) et lointaines ; en plus, les professeurs qui indaguent les transformation de l’héroïne sont nommés avec des lettres alphabétiques prive d’aucune connotation sexuelle et donc ps forcément liés à des figures masculines.

La femme multiplié de Rosa Rosà évoque de près également le fondamental livre Der Doppelgänge [Le double] de l’autrichien Otto Rank, que presque surement Rosa Rosà connaissait, car elle s’intéressait beaucoup aux études ésotériques et concertantes la psyché humaine. Dans Le double, qui fut publié en 1914, donc trois ans avant la publication de Una donna con tre anime, on parle justement de la question de la multiplication de la personnalité pour expliquer certains inquiétudes et peurs de l’homme (notamment celle de la mort). Rosa Rosà démontre d’être très sensible à l’argument et choisit de présenter son utopie visionnaire parmi un jeu du doublement de la personnalité de protagoniste, laquelle se retrouve déchirée parmi des forces étranges qui lui font peur mais qui au même-temps lui donnent un dynamisme psychologique extraordinaire. Dans Una donna con tre anime, en effet, Rosa Rosà cherche de donner une valeur positive et édifiante aux phénomènes du doublement et de la perte temporaire du soi. Malgré les changements psychologiques de la protagoniste soient présentés comme des inquiétantes phénomènes qui lui arrivent brusquement, avec une charge révolutionnaire quasi-destructive et typiquement futuriste, la superposition de plusieurs personnalités en Giorgina a une charge positive aussi car elle dévient l’input pour visualiser des nouveaux et inattendus horizons d’émancipation personnelle.

Le double, pour Rosa Rosà, a une ultérieure valeur positive parce que c’est parmi la collision de plusieurs réalités différentes et opposées entre eux qu’elle parvient à évoquer, sans devoir l’expliciter froidement, sa personnelle prospective et son espoir par rapport au futur de la femme. La narration est fondée sur un constant jeu d’alternance de présente et futur, immobilité et mouvement, conscience et inconscience, attente et action, passivité et puissance volitive et le vocabulaire même change selon que l’on parle de l’un plutôt que de l’autre aspect de la vie de Giorgina.  La figure du double acquiert également une importante fonction structurale dans le roman, développé selon un précis schéma dichotomique qui alterne, chapitre après chapitre, une focalisation sur la figure de Georgine à une sur l’explication scientifique des phénomènes ressentis par la jeune femme.

 

1.3. Science et littérature

Les moments dédiés à la spéculation scientifique déplacent l’action romanesque dans un cabinet scientifique où les professeurs Ipsilon, Igreca et Ix analysent des phénomènes très bizarres provoqués le jour avant par le Xénon (du grec ξένος, qui signifie « étrange »), un gaz découvert en 1898 et qui émit une forte lumière bleu quand il est activé par une décharge électrique. Le professeur Ipsilon était en train d’isoler les éléments radioactifs du Xénon quand subitement un foudre [d’exceptionnelle intensité]  (àREMARQUER CHANGEMENT VOCABULAIRE) fit trembler le laboratoire et provoqua une coupure d’électricité. A cause de sa composition instable, le Xénon est un matériel qui réagit violemment aux stimulations externes mais dont on ne connaissait pas encore le potentiel destructif ou bénéfique ; c’est peut-être pour ces précises caractéristiques que Rosa Rosà le choisit pour son raconte. Une fois réparée la lampe du studio, le professeur s’aperçut que l’ampoule contenant le Xénon avait disparu mais qu’au même-temps des [phénomènes prodigieux] « fenomeni prodigiosi » et de changements bouleversantes avaient eu lieu.  Le laboratoire avait un aspect irréelle car tous le objets radiaient une lumière [très vivante, phosphorescente] et animée par des molécules d’une [vibration tourbillonnée]; les aiguilles du montre étaient en train de tourner avec une [vivacité animalesque] et les plantes décoratives étaient devenues [une touffue végétation] « vegetazione foltissima »  qui semblait avoir subi [une hypothétique évolution en les siècles] « ipoteticamente un’ulteriore evoluzione di secoli ». La barbe, les cheveux et les ongles du professeur avaient poussés considérablement et la cobaye s’était transformée en un énorme cochon hirsute. Ces phénomènes, spécifique le professeur Ypsilon à ses collègues, cessèrent ensuite brusquement.

Le schéma de stase-bouleversement-chute soudaine qui structure cette épisode caractérisera aussi toutes les transformations de Giorgina Rossi. J’aimerais souligner que ce deuxième chapitre, ainsi que tous les autres consacrés à la discussion scientifique, bien que dédiés à l’exploration et à la théorisation d’hypothèses qui puissent expliquer les changements de Giorgina, ne sont pas à lire uniquement en relation à la figure féminine du roman. Rosa Rosà s’intéressait beaucoup aux sciences occultes, d’ailleurs objet d’intérêt de ses collègues futuristes aussi, et en particulier aux théories des ésotéristes viennoises Rudolf Steiner et Ita Wegman, fondateurs de la médicine dite « anthroposophique »[1] qui proposaient d’élargir le point de vue de la médicine traditionnelle par une approche systématiquement transversale des aspects physiques, fonctionnels, psychiques et spirituels de l’individu, lequel peut être soigné uniquement en parvenant à l’union et à la reconstruction de tous ces aspects de sa vie. Giorgina, en effet, n’arrive pas à trouver sa complète réalisation parce que ses différentes personnalités ne parviennent pas à se fondre harmonieusement. Il me semble aussi que Rosa Rosà ait voulu insérer en Una donna con tre anime un exemple romanesque de ce qu’un groupe de futuristes (Carli, Chiti, Corra, Ginna, Mara, Marinetti, Settimelli) avait théorisé en le « Manifeste de la science futuriste » du 1916.  Le groupe incitait les [cerveaux géniaux à explorer les nouvelles matières et les nouvelles énergies] (Rosa Rosà cite le Xénon, un élément tout à fait nouveau et inexploré) en exaltant [la valeur dynamique de la notion déduite directement de la réalité contre toute forme de connaissance livresque]. Les trois scientifiques de Una donna con tre anime, en effet, parviennent à trouver une explication logique des événements surprenants, dont ils ont été témoins, parmi le dialogue, la spéculation abstraite, sans que la science scolaire puisse leur venir en aide.

 

2. Les pilastres du roman

Cet excursus sur les implications intellectuelles et scientifiques du roman en voulait évoquer le caractère pluridirectionnel dont il faut tenir compte, surtout parce que Rosa Rosà arrive à exprimer et à romancier ses théorie parmi l’exploitation de l’imaginaire collectif scientifique (elle utilise un matériel radioactif comme casus belli). Dans le neuvième et dernier chapitre, plus, seront des scientistes à résoudre l’énigme de Giorgina.

 

2.1. Fragments du futur

En ce chapitre les trois professeurs se rencontrent dans le laboratoire où tout avait commencé pour se confronter et trouver une explication définitive aux changements de personnalité de Giorgina, dont ils étaient au courant parce que le journal local en parlait et parce que ils avaient contacté une agence d’espionnage qui avait indagué sur chaque bizarres phénomènes relevé en la ville afin de trouver le possible voleur du Xénon, qui avait disparu. Les trois professeurs concordent sur la solution de l’énigme : ce qui s’est passé est dû à la transitoire présence [des éclats astrales diaphanes, séparées du bloque tournant du temps : fragments d’époques destinés à des espaces futurs]. En gros, [pour des causes inconnues le temps a subit un brusque ralentissement et à cause de la force d’inertie certains blocs se sont séparés et ils ont été lancés en avant en toute vitesse et sont successivement tombés en l’époque contemporaine. Le foudre les a attirés vers le laboratoire et les a fondus avec la matière radioactive en donnant lieu à des phénomènes inexplicables. Un deuxième foudre les a attiré vers la maison de Giorgina Rossi]. Les différentes et nouvelles personnalités de Giorgina, donc, sont des fragments de futur appartenant à différentes époques que un soudain ralentissement temporel à détaché de leurs contextes et les a fait tomber dans le présente contemporain.

Ces fragments se déplacent d’un contexte à l’autre en suivant des forces inexplicables, et Giorgina aussi accomplit le même parcours mais en direction opposée : du présent elle est transportés dans le futur. Par contre, si les fragments se déplacent physiquement d’une époque à l’autre à cause de l’explosion et du fractionnement de leur réalité, Giorgina reste ancrée à la sienne et seule sa psyché bouge. Transporté d’une dimension temporelle à une autre, elle découvre des réalités très divergentes de la sienne parmi lesquelles elle entrevoit une réalité féminine meilleure. Cela, par conséquence, nous fait interpréter les déplacements psychiques de Giorgina sous l’optique d’un véritable parcours d’évolution et de progressif changement de la pensée humaine et plus spécifiquement féminine.

La chute des fragments du futur dans le présente indique aussi le progressive défaite de la réalité contemporaine, à l’abri des forces nouvelles, inconnues et vigoureuses, les mêmes forces dévastatrices souhaitées par le futuristes.

 

2.2. Une femme quelconque

Giorgina, par contre, n’obtient aucun bénéfice de tout ça car elle ne retient le moindre souvenir des transformations qu’elle ressent. Elle n’est qu’une toile parfaitement blanche où le destin et le hasard peuvent trouver leur pleine expression. Ce que la jeune femme a subit, expliquent les scientifiques, est un [greffe de stratifications de plusieurs éléments différents sur un même terrain absolument passif]. Pour comprendre l’utilisation d’un terme si spécifique il faut ouvrir une petite parenthèse. Le roman s’ouvre avec la description de la simple et ennuyante vie conjugale de Umberto et Giorgina Rossi et le lecteur est immédiatement averti. La choix de ce précis nom de famille, en effet, n’est pas casuelle car Rossi est peut-être un des noms parmi le plus diffuses d’Italie ; il n’a rien de spéciale, il n’indique même pas une provenance géographique précise et, de plus, le prénom Giorgina indique en italien le nom d’un fleur très commune qui germe spontanément dans les jardins domestiques. En jouant nouvellement avec la signification du prénom Georgine, Rosa Rosà explique la stratification des personnalités subit par la jeune femme en élargissent la métaphore botanique. La [parfaite médiocrité de cette femme] (dit le professeur Ipsilon) est un terrain parfaitement neutre et idéale pour une greffe, c’est-à-dire la transplantation d’un élément sur un autre. Giorgina Rossi est une « Madame Tartempion », une femme quelconque sans aucun intérêt et aucune qualité particulière qui puisse la distinguer des autres. Giorgina est [gentil, calme et timide] mais sa jeunesse est [poussiéreuse]. Le terme « polverosa », métaphore de la condition existentielle de la « femme du foyer », bien évoque l’impassibilité de Georgine ; elle est immobile et, comme l’ameublement de sa petite maison, elle aussi attire la poussière. Par contre, l’immobilité évoqué par Rosa Rosà est métaphorique car en réalité Giorgina travaille beaucoup mais ses forces sont entièrement vouées aux [mouvements rapides typiques d’une personne habituée au travail et qui s’occupe uniquement des tâches domestiques]. Sa vie procède tranquillement en l’ignorance totale de [la multitude polyédrique des aspects cachée au-dessous des événements].

 

2.3. Le schéma des transformations

Le roman, dès le titre, parle de trois âmes et évoque, donc, trois transformations; en réalité, il y en a une quatrième, la toute première du livre (troisième chapitre), aspécifique par rapport aux autres. Giorgina est en train de rentrer chez soi après avoir fait les courses au marché. Elle se promène d’une manière [inélégante et fatiguée] et rencontre son voisin sur le palier ; il ne la regarde même pas, sauf pour lui dire un bonjour distrait. Mais soudainement dans l’air se répande la sensation d’un [imminent événement inattendu] ; quelque chose était en train de [s’épanouir]. Giorgina fleurit et se transforme dans une femme dont le visage avait [la puissance expressive des gens qui vivent avec une grande intensité] et dont le corps exprimait une [féminité révélé] qui s’irradie dans l’air. Giorgina était toujours la même jeune femme, avec la même figure, mais son visage émanait comme une charmante [lumière] capable d’attirer son voisin lequel, poussé par un nouveau et inattendu [intérêt ardent] fait le geste de s’approcher à Giorgina. La jeune femme, par contre, redevenue sitôt celle d’avant, rentre timide chez elle et ferme la porte.

Cette première transformation surprend Giorgina, qui s’aperçoit avec tremblement des changements qu’elle est en train de subir. La conscience du changement est un des aspects sur lesquels Rosa Rosà pose l’accent ; chaque transformation de Giorgina est vécue avec lucidité et permit à la femme de ressentir parfaitement la coprésence en elle de deux natures différentes dont la plus évoluée marque l’écart non seul parmi la vieille et la nouvelle Giorgina mais aussi parmi elle et la société autour, qui ne comprend pas aucune des manifestations de la jeune femme. Dans chaque superposition de personnalité Giorgina ressente, comme en ce cas, une [tumultueuse vertige], une [intensification formidable de sa vitalité, de sa personnalité vivante et pensante], une [amplification vertigineuse de toutes ses sensibilités féminines, une explosion rapide de sensualité], [une énergie nouvelle] et puissante. On est bien loin de la poussiéreuse jeune femme du début du roman, mais cette transformation ne dure que quelque instant.

A niveau stylistique, ce premier épisode nous montre le schéma paradigmatique avec lequel Rosa Rosà décrira toutes le métamorphoses de Giorgina : tout d’abord on a une contextualisation de l’événement, normalement il s’agit d’une situation de quotidienneté décrite parmi l’utilisation de phrases simples et courtes, qui coupent le flux narratif et donnent l’impression de la mécanicité des mouvements de Giorgina ; le vocabulaire aussi est assez simple, composé d’adjectifs qui évoquent un sentiment de calme, de répétitivité et d’ennui.  La transformation de la jeune femme, au contraire, est accompagné par une accélération rythmique-syntactique donnée par l’utilisation des phrases plus longues, articulées avec emphases et accompagné par un vocabulaire très énergique et typiquement futuriste (tumulte, rapidité, vertige, irradiation, exceptionnalité etc.) ainsi que riche en superlatifs.

 

3. Les trois âmes de la femme futuriste

Les transformations de Giorgina seront identifiées et classées à la fin du roman par les trois scientistes Ix, Igreca et Ipsilon qui distinguent trois différentes personnalités :

 

3.1. La femme sexuellement libre

La première personnalité, décrite en le cinquième chapitre du roman, est celle d’un être [doué d’une vitalité très intense et d’instincts prédateurs, sans aucun préjugé moral et désireux d’éprouver toujours quelque chose de nouveau]. Les caractéristiques principales de cet être sont l’amoralité, l’individualisme, l’esprit d’aventure, la volonté de faire des expériences sexuelles libres et nombreuses, la détermination à dévaluer l’amour et à l’estimer uniquement comme un aspect parmi les plusieurs d’une vie multiforme. Giorgina passe [de l’immobilité physique et psychique (…) en parfait accord avec la statique de l’ambiance domestique] (Rosa Rosà continue ici l’analogique identification de cette jeune femme avec l’ameublement de sa maison) à un état de complète impatience et intolérance de la monotonie (elle était en train de tricoter). Une fois habillée et maquillée, elle sort de sa maison avec désinvolture et parmi son charme elle [polarise] les regards (àREMARQUER LE LANGAGE SCIENTIFIQUE) [sans se poser aucune question quant à la moralité de ses actions, elle agit selon ses instincts] et en détruisant complètement sa conscience bourgeoises.

Cette première personnalité évoque surement la femme portraiturée en le « Manifeste Futuriste de la Luxure » rédigé par Valentine de Saint-Point en 1913. Rosa Rosà suggère que Giorgina n’a pas passé la nuit chez elle mais ailleurs (le sixième chapitre s’ouvre avec l’image de la jeune femme face à la porte de sa maison et en train d’aller au marché mais sans son panier, et habillée comme le jour d’avant) ; par contre, on n’explicit pas ce qui s’est passé. La luxure en le roman est une attraction mutuelle parmi laquelle les hommes et les femmes se choisissent librement ; Rosa Rosà, comme Valentine de Saint Point, lui accorde la possibilité de devenir une force essentielle capable de projeter en avant l’individu et de lui faire accomplir un parcours de libération.

 

3.2. La femme scientifique

La deuxième personnalité, décrite en le sixième chapitre, suit immédiatement l’apparition de la première, c’est une personnalité [plus masculine que féminine, énormément évoluée, qui sans doute provient d’une époque très lointaine] ; elle est [le centre d’une énorme réseau de fluides et d’énergies puissantes] et se caractérise par un profil résolu, dur, par [des gestes violents, anguleux et précis], par une [voix mordante et prépositive]. Un sort de prophète, de « vate » d’annunzien qui ressent la nécessité de divulguer ses connaissances (en ces cas, Giorgina se lance dans un discours sur les gaz volcaniques et la possibilité de les exploiter afin d’obtenir de l’énergie).

Ce deuxième personnalité n’évoque pas uniquement la femme comme individu doué d’une extraordinaire intuition mais renvoi aussi, plus prosaïquement, à la femme en carrière. Une femme peut bien devenir scientifique, chimiques, une savante qui met sa connaissance au service de la communauté. Rosa Rosà dans son article « La donna del postdomani  (1917) dit qu’après la guerre les femmes n’ont plus [le marge pour retourner à vivre comme avant et tomber nouvellement en la stérilité de l’oisiveté]. Les hommes-soldat ne retrouveront pas à les attendre les mêmes femmes qu’il avaient quitté mais des femmes nouvelles, actives et parfaitement capables de réaliser chaque taches normalement accomplie par le sexe opposé ; les femmes après la guerre sont des « donne forti » [femmes fortes] qui peuvent aussi contribuer au progrès scientifique de l’humanité.

 

3.3. La femme-artiste

La troisième et dernière personnalité, peinte en le huitième chapitre, appartient à un futur encore plus lointain que les précédentes dans lequel [on aura dépassé la sensibilité matérielle en parvenant à la naissance des nouveaux sens irradiés immatériellement dans l’Infinie]. En ce futur [la vie féminine accomplit un effort mystique vers l’irréalité] que Rosa Rosà exprime parmi la mise en page d’un morceau de prose lyriques, un hymne à l’amour extrêmement bizarre contenu dans une lettre que Giorgina écrit à son mari (à PAGE 63, LIRE ?) lequel, complètement effrayé par cela, conclu que sa femme a sans doute perdu la raison. Cette troisième personnalité évoque la possibilité, en le futur, de parvenir à dépasser la distinction entre les sexes et à ne classer plus les êtres humaines sous les catégories du masculin et du féminin ; seule existera la neutralité.

Ce même concept est au cœur de l’article « Le donne cambiano finalmente… » qu’on a cité au début de l’exposé par rapport à la controverse entre Rosa Rosà et Marinetti. En cet article Rosa Rosà met en garde son collègue et lui dit  que les femmes [à coté de leur faculté d’aimer, d’être des doux copine, parfois un peu bêtes aussi, soumises et parfois illogiques, candides altruistes amoureuses et parfois amorales et menteuses.. à côté de tout ça elle sont en train d’acquérir une nouvelle qualité : un « metàcentro » abstrait, indomptable, inaccessible aux séductions les plus  rusées. Elles sont en train d’acquérir la conscience d’un libre « Je » immortel, qu’on ne peut donner à personne. Tout ça pendant que les hommes semblent partager encore le point de vue des anciens Israélites qui niaient l’âme à la femme… ].

 

Le vrai trait d’union parmi toutes ces personnalités est cette abstraction totale vouée à la neutralité. La femme en Una donna con tre anime est un être qui n’a aucune connotation sexuelle et qui surtout n’utilise plus le masculin comme terme de comparaison pour s’auto-affirmer et se définir. Les trois personnalités partagent entre eux également une nature préconsciente par rapport à l’évolution du destin de la femme car elles sont des morceaux détachées du futur qui dévoilent une nouvelle condition féminine. Les scientistes sont aussi convaincu que ces phénomènes d’incursion du futur dans le présent seront de plus en plus nombreux en le temps et toucheront tous les aspects de la vie humaine ; le destin de l’homme est donc signé par une continue multiplication de ses personnalités car les époques futures sont en train de se désagréger et leurs fragments voyagent dans l’espace et le temps à la merci des forces qu’ils trouvent pendant leur chemin.

Les professeurs, alors, déduisent que [la coprésence de plusieurs personnalités en le même organisme pourrait causer l’abolition de la continuité de conscience et, par conséquence, l’abolition de toutes les responsabilités étiques et légales ; il faut alors bientôt faire le nécessaire pour réaliser un changement complète de tous le codes moraux et légales qui depuis très longtemps gouvernent la Société]. Les trois scientifiques Ix, Igreca et Ipsilon déclarent que le scientifique doit, donc, devenir [promulgateur de la divulgation d’une vérité que tout le monde doit connaitre, afin de ne subir pas, au dépourvu, la fatalité évolutive qui incombe].

 

En le « Manifeste de la science futuriste » que j’ai cité au début de cet exposé,  on souhaitait pour le futur de la science un bouleversement du rôle du scientifique qui ne devra plus donner des définitions et classer les événements en parvenant à la formulation des énoncés précis et dogmatiques. La nouvelle fonction du scientifique est plutôt celle d’avertir constamment  les autres quant aux nouvelles manifestations de la multiplicité de l’existence et à toutes ses formes. [La science réactionnaire a été toujours sûre de soi, grossièrement aveugle face à la colossale imminence du mystère qui pullule notre réalité ; il est nécessaire parvenir à la création d’une science futuriste courageusement exploratrice, hyper-sensible, vibrante, influencée par des lointaine intuitions, fragmentaire, contradictoire, heureuse de découvrir une vérité actuelle qui puisse détruire une vérité passée, […] tendue vers le vide]. Et Rosa Rosà, parallèlement à ces affirmations, conclue surement pas par hasard son roman avec le mot « fatalité ».

 

 


[1] Grundlegendes für eine Erweiterung der Heilkunst nach geisteswissenschaftlichen Erkenntnissen [Données de base pour un élargissement de l’art de guérir] Rudolf Steiner, 1925.

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