Les contradictions de l’acte poétique : e pur si (deve) muove(re) Suggestions autour des poèmes de Czesław Miłosz à partir du cycle de conférences « Miłosz, dialogue des cultures » (8-10 décembre 2011) Université Paris-Sorbonne

Il m’est nécessaire introduire ce petit essai avec quelques fondamentales prémisses.

En premier lieu, le sujet ; je proposerai des réflexions personnelles tirées à partir des conférences du cycle « Miłosz, dialogue des cultures » dont le focus sera la production poétiques de Czesław Miłosz.

En deuxième lieu, les fonts utilisées ; en l’ignorance quasi-totale de la langue polonaise, j’étais obligée, par des primaires raisons de compréhensibilité textuelle, à m’appuyer à des traductions. Parmi les plusieurs repérables, j’ai choisi celles italiennes proposée par Pietro Marchesani (1942-2011), professeur de polonistique à l’Universita degli Studi di Genova et à la Sapienza de Roma, professeur honoris causa à l’Uniwersytet Jagielloński, traducteur de Szymborska, Grudzinski, Herbert, Schulz et Miłosz, qu’il connaissait personnellement. Ses traductions des poèmes de Miłosz ont été réunies en 1983 par la maison d’édition Adelphi[1] et ont été élaborées principalement à partir dès textes originaux de Miłosz publiés en la recueille Poezje (trois volumes), éditée à Paris en 1981-82 par l’Institut Literacki . Il me semblait qu’il ait pu être assez intéressant de travailler sur l’œuvre d’un traducteur dont l’incontestable professionnalité et habilité, soutenues par une sensibilité extraordinaire et une attention toute particulière à la restitution de la musicalité de la langue polonaise, ont sans doute enrichi le panorama culturel italien et ont positivement influencé le travail des collègues et étudiants. J’ai considéré aussi que cet essai sera lu par un professeur qui est au même temps italianiste, poète et traducteur, et qui pourra peut-être apprécier l’œuvre d’un collègue, et en tirer quelques (j’espère bonnes) inspirations ou pensées critiques.

En fin, je dois préciser que je répute faibles mes connaissances par rapport à la production littéraire polonaise (en prose et en verses), et par rapport à la production littéraire de Miłosz aussi[2], car non accompagnées par un étude solide et prolongé, ni par une connaissance de la langue polonaise. Pour cela, je ne peux proposer ici que de suggestions personnelles, lesquelles bien sûr sont passibles d’erreur ; erreurs, de toutes façons, dictés par emphase et bonnes intentions[3].

« Miłosz, dialogue ( ?) des cultures »

 

En honneur du poète polonais Czesław Miłosz (1911-2004), et en concomitance avec le centenaire de sa naissance, l’Université Paris-Sorbonne a accueilli et organisé en collaboration avec le Centre de Civilisation Polonaise, le CRLC, le Centre de Recherches sur les Cultures et Littérature d’Europe Centrale Orientale et Balkanique, l’INALCO, et sous l’haut patronage du Ministère de la Culture française et du Ministère de la Culture et du Patrimoine National polonais, un cycle de conférences ayant pour titre « Miłosz, dialogue des cultures », qui eut lieu le 8-10 décembre 2011.

L’importance de ces colloques a été plusieurs fois soulignée par M. Wojciech Falkowsi, directeur du Centre de civilisation polonaise, et remarqué une fois de plus par M. Pierre Brunel, qui a conclu le cycle avec un remarquable discours sur la conception et le changement de l’utilisation et de l’intuition du temps passé/présent en les poèmes de Miłosz. Pendant les conférences on a plusieurs fois posé l’accent sur l’encore malheureusement faible notoriété du poète, mais on a aussi remarqué comme la recherche et le monde académique sont en train de développer un intérêt de plus en plus fort pour un homme que Iosif Brodskij définit un des plus grands poètes, voir le plus grand, du XXème siècle[4].

Les conférences de ce cycle d’études seront très probablement publiés vers la moitié du 2012 ; ça c’est l’espoir et l’engagement proposée par Danièle Chauvin, professeur à l’INALCO et modérateur des conférences.

Ma première réflexion surgit à partir d’une primaire constatation. Le titre choisi pour ce cycle de conférences a été : « Miłosz, dialogue des cultures » . On peut le lire et interpréter en différentes façons : pour exemple « Dialogue entre cultures », si on fait référence aux différentes nationalités des conférenciers qui ont participé au cycle.  Mais c’est peut-être plus captivant rapporter le mot  « dialogue » au nom du poète : « Miłosz (est) dialogue des cultures ». En ce cas, on peut dire que le titre peut bien faire référence à la vie du poète et à ses exiles, lesquels, au de là de leur connotation douloureuse, ont été véritablement les lieux des plusieurs rencontres : des cultures, gendres littéraires, philosophies, religions aussi.

Ce dernière point a été particulièrement développé en le colloque de Michel Masłowski Miłosz et le bouddhisme, qui a eu pour sujet la décennale correspondance (1959-1968)[5] parmi Miłosz et Thomas Merton. Cette correspondance révèle un fort intérêt du poète pour le Zen et le bouddhisme aussi, thématique, continue Masłowski, bien lisible en la dernière production de Miłosz. Le poète semble s’en servir en le mélangeant avec les doctrines chrétiennes pour résoudre les dualismes occidentales (enfant/adulte, matériel/spirituel, homme/dieu etc.) ; le tout est le « je » qui vit en Crist et en la communauté chrétienne. Pierre Pachet aussi, en son colloque Lettre à Miłosz, nos renconres, mes lectures, la liberté de penser, a posé l’accent sur la question, en démontrant comme Miłosz ouvre le catholicisme au mysticisme bouddhiste dès qu’il affirme que le mysticisme n’est plus lié à l’expérience du single mais à l’ouverture des dogmes. Cela nous renvoie aux  réflexions proposées par Marek Tomaszewski autour du néothomisme chez Miłosz (colloque Miłosz et l’attrait du catholicisme français). En particulier, souligne Tomaszewski, Miłosz est influéncé par les theories de Emanuel Swedenborg  et James Russell Lowell : “Great truths are portions of the soul of man; / Great souls are portions of eternity” (Sonnet VI, 1844).  Le dialogue chez Miłosz, on le voit très bien, est pluridirectionnel et voté à l’ouverture aussi (et surtout) dans le domaine délicat de la vie spirituelle de l’homme.

Et toutefois, il faut remarquer comme une des thématiques abordées par les conférenciers a été l’incommunicabilité, très fortement ressentie par Miłosz. De quels dialogues on a donc parlé ? “De quoi on parle quand on parle”[6] de dialogue chez Miłosz ?

Si on recoule jusqu’à l’étymologie du mot « dialogue » on voit comme, en le grec ancien, il se compose des mots διά et λογός qui signifient, réciproquement, « parmi » et « discours ». D’un coté le διά nous évoque la présence d’un interlocuteur ; le λογός se passe parmi deux ou plusieurs personnes. De l’autre, le διά nous dit que parmi les mots (λόγοι) on véhicule un message, des contenus. La parole est le moyenne parmi lequel on arrive à communiquer, à (se) transmettre à quelqu’un d’autre.

On ne peut surement pas limiter le discours sur le « dialogue » chez Miłosz à la simple constatation qu’il est entré en contacts, en l’effectif, avec plusieurs cultures différentes (première signification du διά). Il nous faut plutôt voir ces dialogues comme quelque chose qui dépasse le simple concept géographique de « différence » (dialogue comme rapprochement de cultures distinctes) et arrive à se manifester en  toute une série d’expériences communes à sa génération et non seul : “Miłosz received what one might call a standard East European education, which included, among other things, what’s known as the Holocaust “[7]. Le dialogue (avec l’autre) assume alors une valeur qui dépasse le simple acte conversationnel et devient rencontre en la commune expérience.

En ses poèmes, toutefois, il me semble que pour Miłosz les dialogues correspondaient souvent à des colloques dont une des deux parties est muette, pétrifié. Quelque fois c’est le monde qui reste en silence. Quelque fois c’est le poète qui se tait et qui parle (ou se laisse parler):

(Ars poetica?).

Perciò giustamente si dice che la poesia è dettata da un daimon

[…] è lecito[8] scrivere versi di rado e controvoglia,

spinti da una costrizione insopportabile solo con la speranza

che spiriti buoni, non maligni, facciano di noi il loro strumento.

Chaque « dialogue » semble inexorablement soumis à la réelle essence incommunicable de notre vie, de notre esprit, de notre sens ultime, de la douleur même. Les mots ne pouvaient pas substituer ni même décrire l’expérience (deuxième signification du διά) ; leur force évocatoire n’est pas suffisante, elle ne peut pas se substituer à l’action (à l’agir).

 

Entre philosophie, lyrisme et témoignage

Brodskij, en le discours de présentation de Miłosz à la jury du Neustadt Prize for Literature, dit :

“The core of the major themes of Miłoszs poetry is the unbearable realization that a human being is not able to grasp his experience, and the more that time separates him from this experience, the less become his chances to comprehend it. This realization alone extends-to say the least-our notion of the human psyche and casts quite a remorseless light on the proverbial interplay of cause and effect”[9]

Marie Bouvard, traductrice, a posé très précisément l’accent sur cette question en sa conférence Héraclite et l’insuffisance du langage dans la poésie de Miłosz. Pour elle Miłosz s’interroge sur la possibilités de la langue à partir de l’expérience d’Héraclite, philosophe de la coexistence des contraires. La conclusion à laquelle parvient le poète est que la langue ne peut pas décrire et capturer le présent. On ne peut pas rendre compte des singuliers et simples événements. Comme pour Héraclite, pour Miłosz aussi c’est le mouvement universel la chose essentiel : un principe unique versus le multiple, la multiplicité :

(Heraclit – Eraclito, 1960)

[…] Partecipano all’Universale, esistendo separatamente.

[…] Con le ginocchia sotto la barba, sappiamo che esiste il Tutto

E vi aspiriamo invano. Di noi stessi, quindi animali.

L’esistenza singola ci toglie la luce.

(La frase può essere rovesciata).

“Nessuno era fiero e sprezzante come lui”.

Perché si torturava, non potendo perdonare

Che un attimo di consapevolezza non ci trasformi mai.

Miłosz, continue Marie Bouvard, jugeait insuffisantes les possibilités du langage par rapport à la puissance du message, des contenus. Est-ce-que la langue peut vraiment représenter la réalité ? Est-ce-que elle peut nous amener à quelque vérité ? La réponse semble être négative, mais le poète ne peut pas, à cause de ça, se dispenser de l’acte de témoignage : “Sì, sono un testimone. Ma non accattivato. / Nessuno mi strapperà dalle labbra un placido assenso” (Dway w Rzymie – Due a Roma, 1946). En sa poésie Miłosz veut proposer une continuité politique-poétique avec sa production en prose[10] (essais), même s’il ressente une très forte “immoralité”[11] en l’art :

(O ksiąźce  – Sul libro, 1934)

 

[…] Erano tempi in cui non bastava lamentarsi con parole

pure sul pathos del mondo sempiterno,

era un’epoca di tempesta, il giorno dell’apocalisse,

gli Sati antichi distrutti, le città a fuso

si avvolgevano ubriache sotto il cielo schiumoso.

Dov’è il posto per te in questo secolo di turbamenti,

o libro saggio, tranquillo, lega di elementi

raccordati per secoli dallo sguardo dell’artista?

[…] L’alloro è inaccessibile a noi, coscienti del castigo

che il tempo destina a quanti hanno amato

la temporalità, cui il frastuono dei metalli è annuncio […]

 

Cependant, il me semble qu’il arrive à être compréhensif vers certains instincts poétiques (velléités ?) si en W Warszawie (A Varsavia, 1935) il dit: “[…] Lasciate / Ai poeti un istante di gioia / O perirà il vostro mondo” (Zostawcie / Poetom chwilę radości / Bo zginie wasz świat). Des verse qui font écho à ceux de la succéssive poésie W Mediolaine (A Milano, 1955), où il dit (admit) : “Sì, vorrei essere poeta dei cinque sensi, / Perciò mi vieto di diventarlo. / Sì, il pensiero pesa meno della parola limone, / Per questo non vado a cercare la frutta nelle parole”. Et encore en Moja wierna mowo (Mia lingua fedele, 1968) il affirme que “nell’infelicità occorre una qualche armonia e bellezza”. On ne peut pas complètement exclure que le désir subtil qu’il sente de se laisser tenter, de temps en temps, par la vocation lyrique de l’acte poétique constitue une des plusieurs contradictions qui caractérisent ce poète. Il est vrai qu’il utilise fréquemment l’ironie en ses compositions, et donc peut-être il faut lire sous cette optique ces verse, mais c’est aussi vrai que, comme on a vu, cette contradiction parmi lyrisme et témoignage est mise en page plusieurs fois en sa poésie, et d’ailleurs en différents moments chronologiques.

Tout ça va de pair avec une très grande conscience de ce qui était à l’époque la situation politique-sociale européenne et de son pays, une situation qui touche inévitablement la condition du poète aussi : “Il poeta di quest’epoca non scopre il suo volto / Per non mostrare i lineamenti contratti dalla paura” (Dway w Rzymie – Due a Roma). Le poète, pour Miłosz, ne peut pas fermer les yeux face à l’horreur autour de lui, il doit parler, affronter la peur, donner la voix aux vaincus. Le poète doit parler au lieu des gens qui n’ont pas de voix et remette en jeu la question de l’éthique en l’art ; il s’agit d’une éthique qui se donne aussi par le rapport avec l’altérité et qui donc porte la poésie à trouver son barycentre en la « responsabilité » civile et historique face à la collectivité. Le poète doit avoir le sens de sa responsabilité sociale et doit choisir (surtout en le XXème siècle) où se colloquer par rapport aux éventements dont il est témoin. S’éloigner de tout ça est tous à fait se rendre complice des barbaries. Mais comment on peut parler de quelque chose qu’on n’a pas vécu ? Un observateur externe peut vraiment avoir une correcte prospective des faits qu’il raconte ? Avec quels moyens ?  La contradiction pour Miłosz se fonde sur une sentiment d’incommunicabilité qui nait exactement de ce désir profond de témoignage et la perception d’avoir une manque des moyens (langage) pour l’être dignement ; il a, en plus, la conviction que la parole ne pourra jamais substituer en puissance l’acte :

Prefazione (1945)

Tu, che non ho potuto salvare,

Ascoltami.

Cerca di capire questo linguaggio semplice, mi vergognerei di un altro.

Non possiedo, lo giuro, la magia della parola.

Ti parlo tacendo, come una nuvola o un albero.

[…]

Ecco la valle dei bassi fiumi polacchi. E il ponte enorme

Che avanza nella bianca nebbia. Ecco la città infranta

E il vento scaglia contro la tua tomba gli stridi dei gabbiani,

Mentre parlo con te.

Cos’è la poesia che non salva

I popoli né le persone?

Una complicità di menzogne ufficiali,

Una cantilena di ubriachi, a cui fra un attimo verrà tagliata la gola,

Una lettura per signorinette.

Che volevo una buona poesia, senza esserne capace,

Che ho capito, tardi, il suo fine salvifico,

Questo, e solo questo è salvezza.

[…]

Przedmowa

Ty, którego nie mogłem ocalić,
Wysłuchaj mnie.
Zrozum tę mowę prostą, bo wstydzę się innej.
Przysięgam, nie ma we mnie czarodziejstwa

słów.
Mówię do ciebie milcząc, jak obłok czy drzewo.
[…]
Oto dolina płytkich polskich rzek. I most

ogromny
Idący w białą mgłę. Oto miasto złamane

I wiatr skwirami mew obrzuca twój grób,
Kiedy rozmawiam z tobą.

Czym jest poezja, która nie ocala
Narodów ani ludzi?
Wspólnictwem urzędowych kłamstw,

Piosenką pijaków, którym ktoś za chwilę poderżnie gardła,
Czytanką z panieńskiego pokoju.

To, że chciałem dobrej poezji, nie umiejąc,
To, że późno pojąłem jej wybawczy cel,
To jest i tylko to jest ocalenie.

[…]

Nonobstant la conscience de l’apparente «inutilité » du langage, il admet que “one of the essential attributes of poetry is its ability to give affirmation to things of this world”[12]. Le poète doit continuer à se servir de sa langue pour être témoin et pour dialoguer avec ses origines, le présent et le futur. Miłosz attribue à la langue et à l’acte poétique même (acte de dialogue qui ne dévient jamais acte d’art pour l’art) le pouvoir de conserver la mémoire d’un époque et d’un peuple, comme il dit en Który skrzywdziłeś (Tu, che hai oltraggiato, 1950) : “[…] il poeta ricorda. / Puoi ucciderlo – un altro è già nato. / Ogni atto e parola verrà registrato” ([…] poeta pamięta. / Możesz go zabić – narodzi się nowy. / Spisane będą czyny i rozmowy)[13].

Cette propriété qu’il concède à la langue, on voit, a un caractère très concrète, a des conséquences réelles (“give affirmation to things of this world”), car Miłosz est un poète concrète, et ainsi le décrit Krzysztof Czyżewski en sa conférence quand il nous dit que Miłosz pensais souvent aux conséquences pratiques, pour les gens communs, provoquées par la guerre, l’être de frontière, la perte de sa propre terre. Selon Czyzeski en les poèmes de Miłosz est bien lisible une réalité très tangible et j’ajoute que cela se reflet aussi en son rapport avec la langue, qu’il « soigne » et « sert » avec des objets palpables :

 

Si apparemment en ce poème il semble s’insérer en la définition sartrienne du poète comme quelqu’un qui ne se sert pas (en sens sociale) du langage ma qui le sert, en réalité il accompli un acte de témoignage parmi sa langue, et donc il la transforme en outil de dénonce contre la barbarie de son temps historique. “La parole acquiert une valeur d’approbation de l’action de témoignage”[14].

En reprenant le discours de Marek Tomaszewski, on peut dire en plus que pour Miłosz  (comme pour Jacques Maritain, avec lequel il correspond entre le 1947-1956)[15] la poésie ne devrait pas être contaminée par le symbolisme ou par l’art pour l’art, qui ont « desséché » la capacité analytique de la poésie même. Au contraire, il y a un impératif de fidélité au détail qu’il faut respecter ; uniquement le réel peut susciter des émotions.

 

Douleur et raison[16]

On a vu comme Miłosz est constamment plongé en une condition de contradiction ; condition qu’on pourrait bien résumer avec l’image qu’il donne de lui-même en W Mediolaine (A Milano, 1955) : “III. Passeggiavamo dove gorgogliano le fontane / E le pietre colorate brillano sul fondo. / Era quasi la felicità sapere allora / Che spaccavo, come quello specchio d’acqua, / L’immagine piacevole di me stesso“. Miłosz est poète et “testimone”, et vit cette condition avec la certitude de posséder des moyens insuffisantes : “volevo una buona poesia, senza esserne capace”.

Mais en Miłosz la honte du poète impuissante est le reflet aussi de la honte de l’homme survécu.

On vient de voir comme, pour le poète, abandonner le rôle de témoin de son temps corresponde à se rendre complice des atrocités commisses vers des innocentes. Toutefois, comme Jean-Yves Masson a soutenu en sa conférence Czesław Miłosz et le témoignage de la poésie, entre distance et engagement, être témoin ne donne pas le droit de se sentir non-coupables. Tout d’abord parce-que l’art, en le moment même qu’elle « esthétise » (donne une forme à) quelque chose, requière au poète de s’éloigner de la matière dont il est en train de parler pour lui donner une contour. Néanmoins, donner une forme poétique à des atrocités est, en quelque sorte, leur attribuer de la beauté, autant qu’en minimiser la cruauté. Miłosz parvient à la conclusion que l’art est ontologiquement coupable. En plus, quand il a l’occasion de lire certains poèmes des prisonniers condamnés à mort en le camps de concentration, il reste complètement effrayé par la sincérité et la désespérée puissance qui en sort. Malgré il constante que si le message a été transmis la forme n’a pas eu lieu (ces poèmes, en effet, ne sont pas accompagnés par une véritable forme poétique, et leur valeur esthétique est donc presque nulle), d’autre part il est consciente qu’une forme poétique réussie ne garantie pas la valeur d’un poème.

La culpabilité est une des grand thématiques de sa poésie. Il s’agit d’une culpabilité qu’on ressent en forme de sentiment mais qui est surtout quelque chose d’atavique et ancestral, propre au gendre humain dès sa apparition au monde et qui, donc, touche inévitablement la poésie aussi. La culpabilité est ontologique en l’homme et nait avec le péché original[17]. Personne peut se considérer innocent et pou cela la seule manière de produire de l’art est d’y insérer cette notion. Pour Miłosz, qui aborde d’une manière rationnelle les dogmes chrétiens, l’image d’un Dieu-arbiter, le seul capable de juger, porte l’homme à se débarrasser du lourde poids de la prise de conscience de ce qu’est sa présence en le monde. Remettre à quelqu’un d’ « autre » que soi la pouvoir et la faculté de juger c’est aussi se auto-induire un sentiment d’innocence, car le jugement d’une culpabilité n’est pas possible pour l’homme mais uniquement pour Dieu.

Ce concept de culpabilité va de pair, en Miłosz, avec l’observation de la présence du Mal dans le monde ; observation qu’il fait non seul à partir des événements tragiques dont il est témoin (deux guerres mondiales, l’Holocauste, la guerre du Vietnam, les révoltes polonaises etc.) mais aussi de la simple observation de la Nature autour de lui. Le pêché originel a pour conséquence l’introduction en le monde de la Mort, qui n’existait pas avant l’acte de désobéissance de l’homme à Dieu. Le principe mortel touche toutes les choses qui habitent le Univers et est inhérent à l’homme tant quant le pêché ; l’homme tue ses semblables.

Magdalena Renouf, en sa conférence du titre Unde malum ? La pensée du mal dans la poésie de Czesław Miłosz, nous montre un Mal ontologique en la conception du monde selon Miłosz. “Le Mal est”. Il s’agit pour le poéte d’un Mal très matériel et rational, mais qui a une particularité métaphasique : il est une trahison du transcendent (voir la poésie Héraclit : “si torturava, non potendo perdonare / Che un attimo di consapevolezza non ci trasformi mai”).

Miłosz, continue Renouf, observe les insectes ; ils vivent merci à la mort de leurs semblables. Le Mal est donc radicale et présente en la Nature même :

Czesław Miłosz

Biedny chrześcijanin patrzy na getto

(Un povero cristiano guarda il ghetto, 1944)

Le api ricoprono il fegato rosso,

Le formiche ricoprono l’osso nero,

Comincia: lacerate, calpestate le sete,

Comincia: frantumati vetro, legno, rame, nickel, argento, schiuma di

Gesso, latta corde di strumenti, trombe, foglie, sfere, cristalli –

Puff! Dalle pareti gialle un fuoco fosforescente

Inghiotte il crine di uomini e animali.

 

Le api ricoprono il favo dei polmoni,

Le formiche ricoprono l’osso bianco,

Stracciata è la carta, il caucciù, la tela, la pelle, il lino,

La fibra, le stoffe, la cellulosa, il capello, la squama di serpente, i fili di ferro,

Crollano nel fuoco il tetto e i muri, la brace avvolge le fondamenta.

Sabbiosa, calpestata, con un albero spoglio, non c’è ormai che

La terra.

Lenta, scavando un tunnel, avanza la talpa-guardiano

Con una piccola lanterna rossa sulla fronte,

Tocca i corpi sepolti, li conta, si fa largo più in là,

Distingue le ceneri umane dal vapore iridescente,

La cenere di ciascun uomo dalla tinata della sua fiamma.

Le api ricoprono la traccia rossa,

Le formiche ricoprono il posto lasciato dal mio corpo.

 

Ho paura, tanta paura della talpa-guardiano.

La sua palpebra si è gonfiata come quella d’un patriarca

Solito star seduto al lume di candela

Leggendo il gran libro delle specie.

Cosa gli dirò io, Ebreo del Nuovo Testamento,

Da duemila anni in attesa del ritorno di Gesù?

Il mio corpo frantumato mi tradirò al suo sguardo

Ed egli mi conterà fra gli aiutanti della morte:

I non circoncisi.

Cet poème peut bien être mise en comparaison avec certains passages de la poésie d’Eugenio Montale (1896-1981). Lui aussi observe le monde et trouve dans certains manifestations de la Nature la manifestation du Mal, ou, mieux, du Néant dans lequel l’homme est plongé :


Spesso il male di vivere… (1924)

Spesso il male di vivere ho incontrato:

era il rivo strozzato che gorgoli,

era l’incartocciarsi della foglia

riarsa, era il cavallo stramazzato.

Bene non seppi, fuori del prodigio

che schiude la divina Indifferenza:

era la statua nella sonnolenza

del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.
Meriggiare pallido e assorto… (1916)

Meriggiare pallido e assorto

presso un rovente muro d’orto,

ascoltare tra i pruni e gli sterpi

schiocchi di merli, frusci di serpi.

Nelle crepe del suolo o su la veccia

spiar le file di rosse formiche

ch’ora si rompono ed ora s’intrecciano

a sommo di minuscole biche.

Osservare tra fondi il palpitare

lontano di scaglie di mare

mentre si levano tremuli scricchi

di cicale dai calvi picchi.

E andando nel sole che abbaglia

sentire con triste meraviglia

com’è tutta la vita e il suo travaglio

in questo seguitare una muraglia

che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Chez Montale la souffrance des animaux et de la Nature symbolisent l’agonie intérieure des hommes ; les morceaux de vitre qui sont au sommet du mur tout autour de l’homme sont le symbole de l’impossibilité de surmonter le limite constitué par le mur même et l’impossibilité, donc, de vaincre l’isolement individuel et la condition d’emprisonnement existentiel[18]. Nombreux passages de la poésie de Miłosz aussi présentent  la marque d’un grand désespoir personnel. Cette thématique a été abordée par Robert Faggen en le colloque Miłosz et Szymborska : la poésie au lieu du néant ?[19]. Faggen cite le poème Autonomia de Wisława Szymborska, qui parle d’un concombre de mer lequel, en le naufrage, cherche de se sauver en coupant son corps en deux. Elle veut nous présenter, dit Faggen, la stratégie biologique de survie du concombre de mer comme une métaphore pour les graves divisions au sein de l’esprit humain, division nécessaires pour se sauver de l’anéantissement. Pour Lilian Valee, colloque “Bypassing Rue Descartes” : The Non-Casertian Snake in the Grass, c’est le serpent écrasé du poème Rue Descartes (1980) qui indique la mort d’une partie du soi du poète même (encore une fois on retrouve le monde animal). Valee nous explique que en la culture lituanienne le serpent d’eau est un symbole de vitalité car lié aux sources d’eau ; le serpent protège aussi la famille et est également un symbole d’énergie. Tuer un serpent d’eau est un geste qui porte à la rupture de l’énergie et des liaisons avec la famille. Comme le concombre de Szymborska, le poète aussi doit tuer une partie de soi pour survivre et dépasser le gap autrement insurmontable de la nostalgie pour sa propre terre (notamment très présente en la poésie de Miłosz).

Ce concept de scission du soi (“The purpose of poetry is to remind us / how difficult it is to remain just one person”, Ars poetica?) nous renvoie au début de cet essai, où on a posé l’accent sur l’essentiel chiffre contradictoire qui caractérise fortement la production poétique de Czesław Miłosz (avec tous le engagement éthique et philosophique qu’on a vu), et au concept d’incommunicabilité, qui, comme on a dit, est très ressenti par le poète.

J’aimerais terminer ici mon travail non pas avec une clôture mais avec une ouverture (ou, mieux, une suggestion) su cette thématique ; une suggestion qui puisse respecter la nature comparatiste idéalement à la base et du congres dont j’ai parlé et de mes actuels études universitaires. Je ne pense pas de pouvoir trouver une conclusion à cet essai qui puisse être exhaustive sans être banale, ou qui puisse ajouter quelque chose de nouveau à ce que les conférencières ont très bien dit pendant ce cycle de colloques. D’ailleurs, comme j’avais anticipé, la conscience de l’état de mes connaissances par rapport à l’argument m’empêche de trop oser. J’ai choisi alors de terminer cet essai sur la poésie de Miłosz avec les mots d’un poète :

Non chiederci la parola che squadri da ogni lato

l’animo nostro informe, e a lettere di fuoco

lo dichiari e risplenda come un croco

perduto in mezzo a un polveroso prato.

Ah l’uomo che se ne va sicuro,

agli altri ed a se stesso amico,

e l’ombra sua non cura che la canicola

stampa sopra uno scalcinato muro!

Non domandarci la formula che mondi possa aprirti,

sì qualche storta sillaba e secca come un ramo.

Codesto solo oggi possiamo dirti,

ciò che non siamo, ciò che non vogliamo[20].


[1] Edition de référence utilisée: MIŁOSZ C., Poesie, Milano : Adelphi 2010 (traduction de P. Marchesani). L’édition susmentionnée ne fournit pas les texte originaux mais elle indique leur titre en polonais. Il m’était donc possible retrouver les poèmes en langue originelle et les citer ; les citations en polonais sont tirées dès différentes fontes.

[2] d’ailleurs très difficile à repérer.

[3]Hell isn’t merely paved with good intentions; it’s walled and roofed with them. Yes, and furnished too”. Aldous Huxley (Time must have a stop, 1944).

[4] Déclaration contenue en le discours de présentation de Miłosz à la jury du Neustadt Prize for Literature en 1978, et publié en la revue World Literature Today, n°3 (1978).

[6] What we talk about when we talk about love, R. Carver. 1981.

[7] J. Brodskij, loc. cit.

[8] Intéressant voir comme il traduit en anglais, avec l’aide de Lilian Valee, ces derniers verses : “poems should be written rarely and reluctantly, / under unbearable duress and only with the hope / that good spirits, not evil ones, choose us for their instrument”. La traduction italienne dit “c’est légitime d’écrire…”, celle anglaise utilise le verbe “should”, qui a une signification différente, quasi de suggestion.

[9] Loc. cit.

[10] MIŁOSZ C., The witness of poetry, Harvard: Harvard University Press, 1984. (Świadectwo Poezji, 1983).

[11] MIŁOSZ C., L’immoralité de l’art, Paris : Fayard, 1988.

[12] Discours proclamé en l’acceptation du Neustadt Prize en 1978.

[13] Je propose ici l’entière traduction italienne de Marchesani, car très habilement il a réussi à maintenir la rime présente en la version originelle ABBA CDDC EFF FE et la forme d’un sonnet tronqué du dernière vers, en proposant à l’ « oreille » des lecteurs italiens le rythme (position des accents et césures) très populaire de l’endécasyllabe. Je n’ai aucune notion de poétique et syllabation polonaise mais à la lecture il me semble que Miłosz aussi ait utilisé des endécasyllabes (v.1 Któ-ry skrzy-wdzi-łeś czło-wie-ka pro-ste-go). “Tu, che un semplice hai oltraggiato / Ridendo sguaiato sulla sua sorte, / Con intorno di buffoni una corte / Per confondere bene e peccato, // Benché tutti sian pronti ai tuoi piedi, / Virtuoso e saggio te proclamando, / Medaglie d’oro in tuo onore forgiando, / Lieti del giorno che loro concedi, // Sicuro non ti sentire. Il poeta ricorda. / Puoi ucciderlo – un altro è già nato. / Ogni atto e parola verrà registrato. // Meglio per te un ramo dal peso piegato / In un’alba invernale e una corda”.

[14] MASSONS J.Y., notes du cours.

[15] Source: http://drs.library.y ale.edu:8083/fedora/get/beinecke:Milosz/PDF

[16] On grief and reason, J. Brodskij. 1997.

[17] Voir le Traité de théologie,  du même auteur. 2003.

[18] On rénvoi à la lecture critique des poèmes de Montale de Pietro Cataldi et Floriana d’Amely en MONTALE E.,Ossi di seppia, Milano : Mondadori, 2003.

[19] Le titre Miłosz et Szymborska sur la Poésie et le Néant a été changé en un deuxième moment par l’auteur.

[20] Eugenio Montale, Non chiederci la parola… (1923).

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