“Le arti figurative tra Barocco e Romanticismo” (bozza di lavoro)

LE ARTI FIGURATIVE DEL BAROCCO

Saggio breve.

Col termine Barocco si definisce, nell’accezione temporale più vasta, l’arte sviluppatasi alla fine del 15°secolo ai primi decenni del 18°.

L’illusionismo. Il Barocco è il trionfo della linea curva, che costituisce delle forme non più chiuse, definite, ma tendenti all’infinito e volte a dare libero sfogo alla fantasia più sfrenata. Le curve non dovevano essere semplici ma complesse come ellissi, spirali o curve a costruzione policentrica. È il forte senso della teatralità di quel periodo che spinge l’artista all’esuberanza decorativa, all’effetto sorpresa e al dramma espressivo. Di conseguenza la rappresentazione dello spazio viene dilatata senza limiti: lo spazio non viene più semplicemente suddiviso in partiture armoniche , come nell’arte classica e rinascimentale, ma viene inventato daccapo, espanso all’infinito senza soluzioni di continuità, in accordo con la nuova concezione dell’universo promossa da Galileo Galilei. La luce ha importanza fondamentale per ottenere tale risultato: sia quella dipinta, che, oltre ad essere simbolo dell’illuminazione divina, sottolinea la resa dello spazio e dei volumi; sia quella naturale, che dilata la percezione spaziale delle architetture, e nel contempo crea effetti continuamente diversi al mutare delle ore del giorno. L’illusionismo barocco è poi creato dalla verosimiglianza della rappresentazione: ovvero, ottenendo effetti fantastici nel descrivere luoghi e figure in modo realistico. La fantasia, insomma, interviene nel momento della composizione delle scene, non nel momento della descrizione pure e semplice dei personaggi.

Un’arte totale. Viene poi meno la tradizionale differenziazione tra architettura, scultura, pittura, arti “minori”: l’opera d’arte barocca è un’opera d’arte “totale”, in cui le diverse arti e i diversi materiali convivono e si compenetrano per conseguire un effetto finale unitario: così l’architettura si ammanta di sculture, spesso a stucco, di decorazioni in marmi policromi, e è cornice per la pittura; mentre questa crea architetture fantastiche entro le quali si situano le scene, su uno sfondo immaginario prolungato all’infinito. In sintesi il Barocco è il trionfo della forma aperta su quella chiusa, e nel contempo è estremamente affine al teatro, in quanto “leggere” un’opera barocca è come addentrarsi in una scenografia teatrale dalle quinte infinite, in cui lo spettatore si trova ad interagire coi personaggi della rappresentazione.

La “meraviglia”. Questa molteplicità di vedute nell’unità dell’opera si estende al campo semantico, perché anche i significati dell’arte barocca sono un continuo rimando ad altri significati, un continuo rinvio di metafore, come un gioco di specchi che dilata lo spazio concettuale alla stessa stregua di quello fisico (e i saloni rivestiti di specchi furono una delle caratteristiche dell’arredamento barocco). Per l’artista barocco il fine è quello stesso che, secondo Giovan Battista Marino, deve essere per il poeta: la meraviglia. Tanto più sorprendente è il conseguimento di tale fine, quanto più gli artisti barocchi vi riuscirono in un periodo in cui la fantasia dell’artista era contenuta in un sistema complesso di regole, di trattati, di precetti, che regolavano i modi della rappresentazione. Se il Cannocchiale Aristotelico di Emanuele Tesauro, ad esempio, costituì la grammatica del linguaggio artistico, per la rappresentazione dei concetti astratti pittori e scultori ebbero la loro “bibbia” nell’ Iconologia di Cesare Ripa, che, in forma di dizionario, descriveva minuziosamente come si dovessero raffigurare tali concetti.

La committenza. Nel Barocco la committenza, cioè chi ordina ad un artista un’opera e la finanzia, spesso  dettandone anche il soggetto da rappresentare, è per eccellenza ecclesiastica: i pontefici o i cardinali più potenti, provenienti dalle grandi famiglie nobiliari ( Barberini, Borghese, Farnese, Ludovisi, Doria, Spada ecc.), spesso appassionati d’arte e mecenati. Il centro di formazione dello stile barocco è quindi Roma, ma di qui esso si diffonderà per tutta l’Italia e l’Europa. Nel Seicento si sviluppa anche una committenza costituita dall’alta borghesia, che dà inizio al moderno mercato dell’arte che va orientando le scelte degli artisti in base ai gusti della clientela.

Architettura e scultura. Dopo alcuni decenni di austerità controriformistica il papato, in particolare quello di Urbano VIII, può di nuovo adoperarsi per conferire a Roma l’aspetto grandioso che compete al suo ruolo di capitale del mondo cattolico; in tal modo la città ritorna meta per gli artisti di tutto il mondo, che vi si recano per studiare l’arte classica e rinascimentale. Gli artisti, sensibili ai nuovi tempi, non erano più soddisfatti dalla perfezione dei modelli classici. Da qui il superamento delle figure lineari e perfette e la predilezione per forme più complesse ed elaborate. gli architetti barocchi modificano quell’architettura sia nelle piante, sia nelle partiture di facciata, in funzione di una concezione spaziale nuova.

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), architetto, scultore, pittore, scenografo, dotato di una prodigiosa abilità tecnica, è figura chiave di questa rinascita. Nel 1624 Urbano VIII gli commissionò il Baldacchino di San Pietro: Bernini eresse sotto la cupola michelangiolesca quattro colonne tortili (cioè che si attorcigliano sul proprio asse) in bronzo, alte venti metri, che imprimo no un effetto ascensionale e spiraliforme. La copertura del baldacchino,che si deve all’altro grande genio del Barocco, Francesco Borromini (1599-1667), è costituita da quattro volute concave a forma di schiena di delfino, che accentuano ancor più il senso di ascesa. La collaborazione tra Bernini e Borromini, mai più ripetutasi, ci dà un paradigma preciso dell’artificio barocco: il gioco tra i marmi policromi circostanti, le dorature, il colore scuro del bronzo, la luce proveniente dai finestroni absidali, intentano uno spazio immaginario attorno a cui si struttura tutta la cupola. L’artificio venne incrementato nel 1666, quando Bernini terminò nell’abside retrostante il baldacchino la Cattedra di San Pietro, realizzazione in bronzo, stucco, marmo e vetro che appare in prospettiva come sottostante al baldacchino stesso: i massimi padri della Chiesa, Agostino, Ambrogio, Atanasio e Giovanni Crisostomo, affiancano il seggio del primo pontefice, su cui si riversa la luce della finestra ogivale di sfondo, i cui raggi sono ripresi da quelli a decorazione scultorea. Bernini usa ancora l’artificio spaziale del colonnato di piazza San Pietro, grande porticato ellittico che simboleggia l’abbraccio ecumenico della Chiesa, il raccordo del quale con San Pietro è costituito da due bracci divergenti, cosicché la prospettiva viene falsata, e la facciata della basilica risulta visivamente più vicina di quanto non sia. Nel celebre gruppo scultoreo di Apollo e Dafne, Bernini piega invece la scultura agli effetti della pittura, col tratta,mento minuzioso dei particolari, la levigatezza del marmo, l’interagire di linee curve dei panneggi con i conseguenti effetti di luce, creando un movimento ascensionale e curvilineo senza precedenti nella scultura. Francesco Borromini, dedicandosi esclusivamente all’architettura, ha rivoluzionato il senso dello spazio, modellando come fosse creta, dando ai vuoti la stessa importanza dei pieni, rilevando le superfici in successioni di curvature e ondulazioni in cui si alternano profili concavi e convessi; i forti effetti chiaroscurali che ne derivano vengono proseguiti negli elementi della decorazione (nelle modanature, nei capitelli nelle volute, nei rilievi scultorei) in una visione unitaria dell’opera architettonica, evidenziata dall’uso di materiali poveri, come mattoni a vista, intonaco bianco, stucchi, che non distraggono l’occhio dalla percezione dell’articolazione spaziale.

La pittura: il tema dell’amore e la donna. In una cultura come quella baroccha, fortemente votata agli aspetti simbolici ed allegorici, era naturalmente molto diffuso l’impiego dell’immagine femminile nella rappresentazione di concetti astratti, così come previsto nell’Iconografia di Cesare Ripa, nonché nella personificazione di aspetti della natura, di parti del giorno o di stagioni. Ecco che di volta in volta la donna personifica la notte, la giustizia e la pace, la liberta ecc ecc. Frequentissima la rappresentazione della donna come santa.  La figura femminile è impiegata dall’arte della controriforma anche in contesti biblici, ai quali viene conferito un preciso significato simbolico. Così l’episodio di Giuditta, che per salvare il popolo ebraico dagli Assiri finge di acconsentire alle brame di Oloferne e poi, ubriacatolo, lo decapita, viene a simboleggiare il trionfo della virtù sul vizio. Uscendo dal campo religioso e simbolico, la donna viene spesso rappresentata nel suo quotidiano vivere domestico, in quelle rappresentazioni di interni borghesi di cui è maestro l’olandese Vermeer (vedi la Fanciulla che legge una lettera), in grado di cogliere anche gli aspetti psicologici del soggetto ritratto. In italia numerose opere sono dedicate alla donna intenta ai lavori domestici, dalla Cuciniera del genovese Bernardo Strozzi, influenzato dal realismo fiammingo, fino ai toni più dimessi e umili del lombardo Giacomo Ceruti detto Pitocchetto che nella sua Lavandaia mostra all’opera una donna dallo sguardo umile ma pieno di dignità rivolto allo spettatore. Il veneziano Pietro Longhi, invece, predilige puntare il suo sguardo verso la vita borghese della sua città, ritrae interni d’abitazione con dame intente a suonare, a prendere lezione di materie alla moda, oppure sottoposte alle cure del parrucchiere.

Sempre a Venezia opera Giambattista Tiepolo, che produce splendidi nudi mitologici (Apollo e Dafne); un autore che potremmo definire l’ultimo sommo interprete della grande stagione pittorica veneta, di cui condensa e raffina gli insegnamenti in un trattamento arioso della luce atmosferica, sempre in accordo con i diversi timbri cromatici della scena, così da creare una sensazione di spazio infinito, corroborata dall’uso virtuosistico ella prospettiva.  Villa Pisani (a Stra) e Villa Valmarana (a Vicenza) offrono uno splendido esempio della sua pittura magniloquente, spettacolare, che si dispiega con estrema felicità nei temi storici come in quelli mitolgici ed allegorici, dando l’impressione di una straordinaria facilità nello stendere le pennellate in successive trasparenze.  Nella sua ultima fase Tiepolo dirada gli spazi, non c’è più l’affollamento barocco ma piuttosto uno slancio verso squarci di cielo (si pensi al soffitto del salone da ballo di Villa Pisani). La scena non ha più il coinvolgimento pressante della pittura barocca, ma è offerta alla contemplazione distaccata dell’osservatore; uno sguardo disincantato e una consapevolezza razionale che preannuncia il Neoclassicismo.

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