“I promessi Sposi”, comparaison ch. VI-XIX

Commentaire de texte; comparison entre les chapitres VI° et XIX° de I Promessi Sposi

(les citations du texte font referment aux copies donnés par l’enseignante)

Le 6ème chapitre du roman se trouve entre la décision de Lucia et Agnese de demander l’aide de fra’ Cristoforo (2ème chapitre), qu’on retrouve ici en dialogue avec don Rodrigo, et la proposition d’Agnese de l’expatriation des deux jeunes amantes après le dialogue désastreux de fra’ Cristoforo avec don Rodrigo (7ème chapitre). Le 19ème se lie au 6ème pour son caractère théâtrale et pour la présence d’un dialogue entre un moine et un noble. Il précède le chapitre dans lequel on entre en contact avec la figure de l’ Innominato (20ème), auquel l’oncle de don Rodrigo demande conseille et dans lequel il trouve un allié. Les deux morceaux qu’on va analyser en cette commentaire sont de particulier intérêt en tant que excellentes démonstrations de l’habilité de Manzoni en la construction des dialogues vifs, des personnages réels et sa maîtrise en la « peinture » des caractères et des types humaines.

Parmi l’analyse des symétries et des oppositions entre les deux dialogues on cherchera de focaliser l’attention sur trois points principaux : l’importance du dialogue au niveau de construction des personnages et du récit et la présence de l’auteur, surtout dans le deuxième dialogue.

Le dialogue entre clergé et noblesse : personnages à confronte.

En ces deux dialogues Manzoni construit quatre personnages qui appartient à deux catégorie sociales différentes. D’un coté on a la noblesse, riche et arrogante : l’oncle de don Rodrigo vient de terminer un banquet lorsque il y a la disette pour démontrer sa richesse. Don Rodrigo fait semblant de n’arriver pas à comprendre le but de fra’ Cristoforo et lui répond en lui provocant, avec une intonation de supériorité (« quando mi viene lo schiribizzo di sentire una predica, so benissimo andare i chiesa », ligne 38 « il rispetto ch’io porto al suo abito è grande : ma se qualche cosa potesse farmelo dimenticare, sarebbe il vederlo indosso a uno che ardisse di venire a farmi la spia in casa» ligne 28-30). De l’autre coté on a deux représentant du clergé ; si fra’ Cristoforo à la fin de la discussion lève sa voix et se fait menaçant c’est parce que il est animé par des forts sentiments de justice et d’amour vers le peuple, n’est pas pour un sentiment d’arrogance. Le padre provinciale, au contraire, est bien plus soumise mais il est animé par des bons sentiments de justice lui aussi et cherche de s’opposer, même si faiblement, à l’oncle de don Rodrigo.  Fra’ Cristoforo est décrit parmi des adjectifs comme « sospeso » (ligne 5) et il fait toujours des efforts pour rester calme : « s’impegnò tanto più alla sofferenza, risolvette di mandar giù qualunque cosa piacesse all’altro di dire, e rispose subito, con un tono sommesso » (lignes 20-21) mais quoi même il reste en garde « con guardinga umiltà » (ligne 9). Son caractère est tout à fait calme, il est un personnage passionnel, animé par des forts sentiments, mais qui arrive à se maitriser pour une juste cause, un juste but (« pensando quanto importasse di non guastare i fatti suoi o, ciò ch’era assai più, i fatti altrui, corresse e temperò le frasi », lignes 7-8). Don Rodrigo s’en profite, et cherche de compenser son personnel sens d’infériorité morale (même si fra’ Cristoforo se présente humble en face à lui, don Rodrigo sent que moralement la raison n’est pas de son coté) avec une forcé présentation de soi même plus fort et sur de ce qu’est en réalité (« con un sorriso forzato di scherno », ligne 39 et « s’aggiunse alla rabbia un lontano e misterioso spavento », ligne 79).

Aussi dans le 19ème chapitre on trouve un religieux qui est soumis à l’arrogance d’une noblesse pleine de soi même. Le padre provinciale, moins fort de fra’ Cristoforo mais bien consciente de son pouvoir inferieure par apport à son interlocuteur, après un bref tentative de rébellion (« in questo momento, in tali circostanze, potrebbe parere una punizione ; e una punizione prima d’aver ben messo in chiaro… » lignes 107-108 et « il suo nipote, giacché è così alterato […] potrebbe prender la cosa come una soddisfazione data a lui, e..non dico vantarsene, trionfarne, ma.. » lignes 16-18), il est obligé à accepter les conditions de l’oncle de don Rodrigo. L’oncle, en faits, non seul rappelle au moine que sa famille était toujours généreuse vers les capucins (« abbiamo attinenze.. » ligne 95), mais parmi des hyperboles et accumulations arrive à dominer verbalement le padre provinciale, qui peut seulement se rendre ( « prevendo un monte di disordini, un’iliade di guai » ligne 91, « si stuzzica un vespaio » ligne 94, « abbiamo spento una favilla che poteva destare un grande incendio », ligne 147). Il faut remarquer que les hyperboles utilisé par l’oncle de don Rodrigo sont des hyperboles qui évoquent la guerre, la querelle ; un « vespaio » fait référence aux guêpes, animaux très agressifs, et l’Iliade et le poème de guerre par excellence. C’est évident que l’oncle veut menacer subtilement le moine, lequel comprend bien la situation, et choisi de satisfaire le noble. En chaque cas, donc, on a deux personnages agressif : don Rodrigo, qui s’exprime verbalement et gestuellement, et son oncle, qui exprime sa agressivité dans un façon plus dissimulé ; ensuite on a deux personnages impuissants, mais conscientes d’avoir le justice de leur coté. Il s’agit d’une justice « divine » qui fait trembler don Rodrigo, auquel fra’ Cristoforo prédit sa mort et sa punition « voi siete giudicato » (ligne 75) et « verrà un giorno.. » (ligne 78).

Le façon avec lequel les personnages gèrent les discours nous dit quelque chose en plus sur leurs personnalités. On voit comment l’auteur n’utilise que peux adjectif descriptifs ; la création des personnages est plutôt affidé à la progression des dialogues et à la gestualité. D’un coté on a un moine, fra’ Cristoforo, qui bouge (« gli s’era messo davanti […] alzate le mani » ligne 47, et « dando indietro due passi, postandosi sul piede destro, mettendo la destra sull’anca, alzando la sinistra con l’indice teso verso don Rodrigo e piantandogli in faccia due occhi infiammati» lignes 61-63) et on connait son pensé parmi ses gestes et ses réactions (« questa parola fece venir le fiamme sul viso del frate » ligne 31). De l’autre coté, le padre provinciale ne bouge pas et n’a aucune réaction gestuelle; par contre, on connait sa réaction et son pensé parce que Manzoni même nous l’explicite en écrivant les pensées non dites du moine (« ahi ! » ligne 78, « ho inteso, è un impegno – pensava intanto il provinciale- […] lo sapevo che quel benedetto Cristoforo era un soggetto da farlo girare » lignes 16-17). Les moines ne gagnent point, sont les nobles à gagner les querelles. Don Rodrigo gagne parmi une tonalité très haute et fort de sa voix : Manzoni commence à utiliser une écriture qui fait référence à ces qu’est pragmatique parmi la description des gestes et à ces qu’est infra-linguistique parmi l’utilisation d’une ponctuation plus forte comment les points d’exclamation. L’augmentation des gestes et de la tonalité corresponde à l’augmentation de la rage des deux « adversaires ». L’oncle de don Rodrigo, au contraire, sans devenir verbalement violent, gagne parmi sa dialectique. On peut remarquer qu’il utilise les paroles du padre provinciale en les bouleversant : « no punizione, no : un provvedimento prudenziale » ligne 109. Il continue aussi les phrases du moine « ma prima di fare un passo.. è un passo e non è un passo, padre molto reverendo : è una cosa naturale, una cosa ordinaria » ligne 90. Il s’agit donc d’un personnage qui maitrise bien l’art dialectique, mais qu’il a aussi des coté plus humaine (à voir le moment dans lequel il se plainte de son age, et Manzoni commente : « lì non c’era politica : era proprio vero che gli dava noia d’avere i suoi anni » lignes 68-69.

Dialogues et théâtralité : la progression textuelle et le dynamisme du récit

Chaque dialogue (symétrique pour la présence d’un moine et d’un noble) se rapproche à une scène presque théâtrale non seul grâce à la capacité de Manzoni d’évoquer gestes et expressions  du visage mais aussi à cause de l’absence presque totale des parties narratifs-descriptives en faveur du « pur » dialogue (on peut lire les descriptions des mouvements comment des didascalies). Le schéma proposé est  très similaires pour tous les deux dialogue : requête, discussion, résolution. En chaque dialogue le point focale est le prénom d’un des deux amantes (Lucia et Renzo Tramaglino) qui arrive vers la fin dans le 6ème chapitre et presque au début dans le 19ème. Chaque dialogue est marqué par une réticence du requirent qui ne veut pas arriver tout suit au but de sa demande ; on trouve beaucoup des points de suspension qui vont de plus en plus diminuer en relation à l’exposition de la demande ; dans le premier dialogue ils seront substitués par des point d’affirmation, car le dialogue dégénère en querelle. Enfin, en chacun des dialogues on assiste à un jeux de tac au tac entre les personnages, un jeux qui devient de suprématie pour les nobles et qui se termine avec l’acceptation de l’impuissance par les moines.

En tant que dialogue, les deux morceaux qu’on analyse sont très liés à la forme théâtrale. Une théâtralité plus présente est reconnaissable dans le sixième chapitre ; Manzoni ne se limite pas à nous décrire seulement les visages, ses personnages ici ( fra’ Cristoforo et Don Rodrigo) sont présentés en figure entière, ils bougent dans la chambre, leurs corps sont l’expression (on peut dire l’écho) des leurs discours. On trouve pour fra’ Cristoforo « La vostra pretenzioe ! –esclamò-, dando indietro due passi » (ligne 61, 6ème ch.); “l’indice teso verso Don Rodrigo” (ligne 62, 6ème ch.), mais aussi « abbassò il capo » (ligne 87, 6ème) et pour Don Rodrigo « additò, con impero sprezzante, un uscio in faccia a quello per cui erano entrati ; il padre Cristoforo chinò il capo, e se n’andò, lasciando don Rodrigo a misurare, a passi infuriati, il campo di battaglia ». Tous est doublé dans un façon de amplification dramatique qui rende la scène très vivant  et nous donner l’image de deux personnages forts, animés par des forts sentiments. Au contraire, le 19ème chapitre est lié au théâtre non plus gestuel mais verbale ; si on à l’oncle de don Rodrigo qui souffle l’aire dans un façon très accentué (« E qui, invece di gonfiar le gote e di soffiare, strinse le labbra, e tirò dentro tant’aria quanta ne soleva mandar fuori, soffiando » lignes 22-24, 19ème), la théâtralité de la scène  se base sur les « a-parte », c’est-à-dire les pensées pas exprimé du padre provinciale, et se base aussi seulement sur le dialogue entre les deux personnages (on trouve beaucoup de « pensava », « pensò », « pensava tra sè » etc).

Dans les deux scène la progression textuelle est donc lié à la théâtralité intrinsèque des chapitres. Dans le 6ème la progression est plutôt lié aux gestes des personnages, qui sont de plus en plus en colère et démontrent cela non seul parmi l’emphatisassions des leurs phrases (Manzoni commence à utiliser des signes graphiques plus forts comme les points d’exclamation) mais aussi parmi l’emphatisassions des leurs gestes (fra’ Cristoforo lève son doigt d’accuse vers don Rodrigo et il lui réponde en soulevant son bras vers le capucin dans un façon menaçant). Dans le 19ème chapitre serait plutôt le discours de l’oncle à devenir de plus en plus emphatique, avec l’utilisation des hyperbole et une envie très forte d’arriver à la conclusion de « l’affaire ».

Mais la progression textuelle n’est pas seulement linéaire (lié donc au déroulement naturel du texte) elle est aussi très lié au mouvement interne de prévarication entre les personnages. La suprématie (jamais physique mais des mots) passe d’un personnage à l’autre et arrive à créer un mouvement interne qui dynamise le texte. Pour exemple, si dans le 6ème chapitre la supériorité verbale-gestuelle passe de don Rodrigo, à fra’ Cristoforo et retourne à don Rodrigo, dans le 19ème c’est le compte qui domine au début et à la fin sauf pour une petite prise de position du padre provinciale qui cherche d’obtenir de don Rodrigo au moins un geste publique de paix vers les capucins, et l’obtiens.

La presence de l’auteur dans le 19ème chapitre :

Manzoni est présente dans tout le roman I Promessi Sposi et ici, dans le 19ème chapitre, il comparait en la description du coté « humaine » de l’oncle de don Rodrigo. Tous les lignes 65-74 son réservées à l’auteur. Il construit un parallélisme entre le compte et un chantant qui ne s’avise pas d’être vu ; un chantant est comment un acteur, on peut dire la même chose du compte, qui joue le rôle d’un able orateur mais dans son « pur troppo ! » sort tous la naturalité de son désir. « Lì non c’era politica », souligne Manzoni, et même si on a l’image un peux plus « vulnérable » du noble, il reste quoi même lié à un but de escalade sociale. Il veut arriver plus en haut, et seulement pour cela il cherche de n’avoir point des problèmes avec l’Eglise.

Manzoni presque avec emphases nous donne le pensé du noble parmi la figure ternaire des tricolon asyndétiques « non già che piangesse i passatempi, il brio, l’avvenenza della gioventù : frivolezze, sciocchezze, miserie ! » (lignes 69-70, à remarque le climax ascendente du deuxième tricolon). On a donc un personnage plus humaine mais sa humanité ne s’éloigne beaucoup de l’avidité et de l’égoïsme qui est propre au personnage construit jusqu’à cet point de l’histoire.

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